Krzysztof Kornacki
  

AWERS I REWERS.

Dwie wizje społecznej historii PRL

 

W 2003 roku Dariusz Gajewski przeciętnym filmem Warszawa wygrał gdyński festiwal. Jeśli do dziś coś pamiętam z tego obrazu, to zagubionego powstańca warszawskiego – z biało-czerwoną opaską snuje się po współczesnej stolicy dotknięty amnezją. Obrazek był oczywiście symboliczny – sugerował brak pamięci historycznej rodzimej kultury (w tym polskiego kina) na początku nowego tysiąclecia. Krótko potem diagnoza ta stało się częściowo przynajmniej nieaktualna: otwarto Muzeum Powstania Warszawskiego, władzę w państwie przejęło PiS, a w rodzimym kinie – PISF1. To pierwsze legitymizowało swoje rządy poprzez politykę historyczną, ten drugi – rozpoczął finansowanie filmów historycznych. Na efekty nie trzeba było długo czekać. Już w 2007 roku największym wydarzeniem w kinematografii (częściowo tylko artystycznym) był Katyń, w 2008 roku festiwal wygrała Mała Moskwa (choć werdykt jury był mocno kontrowersyjny). Apogeum obecności tematyki historycznej na ekranie przypadło na rok 20092. Zwycięzcy gdyńskiego festiwalu – Rewers i Dom zły – nie musieli już liczyć na taryfę ulgową; oba filmy były po prostu najlepsze i nikt „nie czepiał się” werdyktu. Przy okazji dało się słyszeć zbiorowy oddech ulgi (krytyków, jurorów i publiczności): tematyka historyczna nie została sprowadzona (jak to onegdaj często bywało) do martyrologiczno-hagiograficznego schematu (choć akurat Bugajski zrobił wiele, aby jego Generał Nil nie był „akademią ku czci”).

To bowiem, co łączy tak różne tematycznie i stylistycznie filmy, jak Rewers i Dom zły (a w tle także Wszystko co kochamMniejsze zło Morgensterna, Operacja Dunaj Jacka Głomba, Ile waży koń trojański? W krainie PRL), natomiast kino czyniło to sporadycznie; tak było np. w wypadku Cwału Zanussiego (1996 rok), Kronik domowych Wosiewicza (1998 rok) czy Tam i z powrotem Wójcika z 2001 roku. Symptomatyczne zresztą, że film Wójcika – bardzo solidnie zrealizowany dramat sensacyjny utkany z realiów Polski gomułkowskiej (nieustępujący Małej Moskwie) – umknął wtedy uwadze mediów i publiczności. Jacka Borcucha oraz – słabsze – Juliusza Machulskiego), to uspołecznienie historii PRL: chodzi o to, aby częściej, niż to było w przeszłości, zamiast historii Polski prezentować historię Polaków. Jeszcze w połowie lat dziewięćdziesiątych Jerzy Szacki, przy okazji sporu o dziedzictwo PRL, pisał: „Potrzebne są przeto dwie różne historie PRL: historia polityczna, opowiadająca o tym, co działo się z systemem politycznym, i historia społeczna, traktująca o tym, jak żyło społeczeństwo, poddane jego ciśnieniu, ale zajęte nade wszystko swymi »małymi« sprawami. Oczywiście, całkowite rozdzielenie tych dwóch historii nie jest możliwe. Niezbędne wydaje się jednak podjęcie próby oddzielenia projektu ideologicznego i jego realizacji od rzeczywistego działania społecznego żywiołu. Do tej pory historia PRL to niemal wyłącznie historia polityczna i ideologiczna”3. Od momentu napisania tych słów historiografia w wielu miejscach nadrobiła tę zaległość (dość wspomnieć choćby serię wydawniczą W krainie PRL), natomiast kino czyniło to sporadycznie; tak było np. w wypadku Cwału Zanussiego (1996 rok), Kronik domowych Wosiewicza (1998 rok) czy Tam i z powrotem Wójcika z 2001 roku. Symptomatyczne zresztą, że film Wójcika – bardzo solidnie zrealizowany dramat sensacyjny utkany z realiów Polski gomułkowskiej (nieustępujący Małej Moskwie) – umknął wtedy uwadze mediów i publiczności.


Rewers
, czyli awers

Wersja plakatu Rewersu w reżyserii Borysa Lankosza Wersja plakatu Rewersu w reżyserii Borysa Lankosza

Rewers jest filmem wielowymiarowym; to cecha dzieł nietuzinkowych. Obraz Borysa Lankosza i Andrzeja Barta stanowi novum w zakresie aktywizowania obszarów historycznych do niedawna „upośledzonych”, a ważnych dla historii społecznej. W tym przypadku chodzi o dwie kwestie: rodzinę i seks. „Historia polityczna – pisał Szacki, do którego odwołam się po raz ostatni – bywa, w rzeczy samej, nieciągła, historia społeczna – nie. Chyba, że społeczeństwo uleg­ło rozproszeniu lub zagładzie, co u nas, na szczęście, się nie zdarzyło. Zauważmy nadto, że nasze społeczeństwo składa się w niemałej ­części z ludzi, przez których biografie nie biegną żadne głębokie cięcia. Ani powstanie PRL nie było dla nich końcem świata, ani jej upadek nie jest jego początkiem. Mogły to być dla nich dramatyczne i obfitujące w konsekwencje przeżycia, ale nie takie przecież, które zrywałyby główne wątki biografii, toczącej się nade wszystko na poziomie życia codziennego, które w pewnym sensie jest zawsze tak samo »normalne«: ludzie rodzą się, bawią, uczą i pracują z większym lub mniejszym powodzeniem, pobierają się, mają dzieci, robią mnóstwo rzeczy, nie uczestnicząc w żadnych wielkich wydarzeniach i myśląc o polityce niezbyt intensywnie nawet wtedy, gdy się ich usilnie do tego namawia. To być może bardzo źle, ale między innymi właśnie dzięki temu są oni społeczeństwem, a nie partią polityczną. Zdrowy instynkt każe im zachować odpowiednie proporcje pomiędzy zainteresowaniem małą historią, w której sami uczestniczą, a wielką historią toczącą się na poziomie państwowym”4.

 

Wersja plakatu Rewersu w reżyserii Borysa Lankosza Wersja plakatu Rewersu w reżyserii Borysa Lankosza

Rewers opowiada o historiach prywatnych, których narracji nie rwą najbardziej nawet dramatyczne wydarzenia polityczne (wojna, stalinizm) – życie trwa, wątek biografii snuje się bez przerwy. Trzy bohaterki (babka, matka i córka) i Arkadek (wnuczek, syn i brat w jednym) stracili wprawdzie męża, dziadka lub ojca, stracili przedwojenną kamienicę i aptekę, ale nie stracili życia i wiary w rodzinę. By to ocalić, by stworzyć przyzwoite warunki bytowe, bohaterowie gotowi są na mimikrę, sięgają po strategię przystosowania, nakładają barwy ochronne. Ich stosunek do nowych porządków jest zresztą różnoraki, uzależniony od metryki – babcia (Anna Polony) ocenia nowy ustrój najbardziej negatywnie; matka (Krystyna Janda) negatywną ocenę równoważy opiniami, w których więcej optymistycznej frazeologii osoby odpowiedzialnej za rodzinę niż prawdziwej wiary. Sabina zaakceptowała kompromis, więcej – wydaje się nawet zadowolona z pełnionej funkcji, choć nie tyle z powodów ideologicznych, co artystycznych (szacunek dla poezji) oraz… erotycznych (nieuświadomiona w pełni fascynacja dyrektorem, jako mężczyzną). Najdalej na współpracę poszedł Arkadek malujący portrety komunistycznym dostojnikom (wyrzuty sumienia zalewa alkoholem; pewnie też na zasadzie kompensacji własnego udziału w socrealistycznej chwalbie we współczesnej partii filmu malować będzie makabreski). Kobiety oceniają jednak zachowanie Arkadka pozytywnie: dzięki niemu mają większe mieszkanie i inne korzyści przysługujące nomenklaturowcom. Ale nie tylko komunistyczny reżim przegrał z walorami życia rodzinnego, także wcześ­niejszy wojenno-patriotyczny zryw nie wytrzymał ich naporu: tuż przed wybuchem Powstania matka zamknęła Sabinę i Arkadka w piwnicy, ominął ich więc „czas wielkiej rzeźby”, nie przespali go z „głową ciężką na karabinie”. Pomimo że domownicy zachowują wyraźny dystans wobec zbiorowych uniesień, to nie tracą sympatii zarówno autora, jak i widza. Być może ich postawa Ketmana – neutralizowana rachitycznym oporem (wątek połykanej monety) – nie wystarczyłaby dla ocalenia bohaterów w planie zbiorowych emocji, gdyby nie wszystko to, co zdarzyło się potem – zabójstwo i okoliczności ukrycia ciała funkcjonariusza UB. To wtedy wybucha prywatne powstanie państwa Jankowskich, ich „domowa” wojna z komunizmem, którą wygrywają.

 

Trzy bohaterki Rewersu: babcia (Anna Polony), matka (Krystyna Janda), córka (Agata Buzek), fot. Syrena Films Trzy bohaterki Rewersu: babcia (Anna Polony), matka (Krystyna Janda), córka (Agata Buzek), fot. Syrena Films

Rewers jest filmem, który ożywia ponadto rzadko podnoszony (a jeśli już, to od niedawna) aspekt społecznej historii PRL; konkretnie zaś – relacje erotyki i polityki. Sabina pragnie komunistów. Pożąda ich dosłownie, czemu twórca daje wyraz już w pierwszej scenie, gdy kobieta świecącymi oczami obserwuje w kinie nagie torsy maszerujących w pochodzie mężczyzn; potem zaś, gdy nieopacznie staje się świadkiem biurowego seksu swojego szefa z sekretarką; lub gdy przed lustrem zadziera krótką spódniczkę łyżwiarki figurowej, w które cały „dział poezji” (same kobiety) został przyodziany na okoliczność pierwszomajowego pochodu; w końcu, gdy pozwala się rozdziewiczyć Bronkowi. Przypadki sercowych i/lub zmysłowych podbojów funkcjonariuszy policji politycznej lub TW znane są już dziś nie tylko historykom (najsłynniejszym było tutaj chyba małżeństwo Pawła Jasienicy). Po temat ten sięga także polskie kino; dość przypomnieć Rysę. Film Michała Rosy, po sensacyjnym prologu (tropienie prawdy o mężu, rzekomym TW), podryfował w rejony dramatu psychologicznego, ograniczając się do klinicznego studium choroby psychicznej, jako reakcji bohaterki na (być może jedynie domniemaną) prawdę. I choć Rysa wpisała się w strategię „prywatyzacji historii”, to film Lankosza wydaje się ciekawszy: nie odbierając wiarygodności psychologicznym (a właściwie – psychofizycznym) motywacjom bohaterki, otwiera się na wyraźną metaforę władzy jako uwodziciela.

 

Ubek Bronisław (Marcin Dorociński) uwodzący Sabinę w Rewersie, fot. Syrena Films Ubek Bronisław (Marcin Dorociński) uwodzący Sabinę w Rewersie, fot. Syrena Films

Rewers jest bowiem filmem niecodziennych dla polskiego kina porównań. Kod polityczny rodzimej historii współgra tu z uniwersalnym kodem miłosno-erotycznym. Ubek Bronisław (Marcin Dorociński) to alegoria represywnego systemu politycznego, stosującego jednak – częściowo przynajmniej skuteczne – strategie uwodzenia. Tak było z nowo zainstalowaną władzą ludową – drapowała się w szaty wyzwoliciela (scena uratowania Sabiny), obiecywała troskę nad zniewoloną ojczyzną oraz miłość do jej obywateli. Seks nowej władzy z Polakami pozornie miał znamiona gwałtu, faktycznie zaś, przy całej swojej brutalności, nie spotkał się (jak w filmie) z kategorycznym sprzeciwem. Uwiedzenie nie pozostało jednak bez konsekwencji. Ze związku zrodziło się dziecko; lub innymi słowy: „dziedzic i dziedzictwo”.

W planie fabularnym spółka Lankosz/Bart pokusiła się o dość ryzykowne rozwiązanie – Sabina namówiona przez nestorki urodziła syna ze związku z Bronisławem, choć wcześniej taka myśl przejmowała ją odrazą. Sądząc po jego (syna) zachowaniu, kochała go bezgranicznie. Ważniejsza jednak od psychologicznej wiarygodności jest tutaj symboliczna „wartość dodana”: po pierwsze – podkreśla ona absolutną dominację (triumf) relacji macierzyńskich (rodzinnych) nad politycznymi; po drugie – układa się w historiozoficzną metaforę dotyczącą dzisiejszego statusu PRL i oceny jej dziedzictwa. Nie można wyprzeć się Polski Ludowej tak, jak nie można wyprzeć się dziecka zrodzonego z uwiedzenia, nieledwie gwałtu. Nawet jeśli jest on „bękartem diabła” (autorzy delikatnie podrzucają w filmie sataniczny trop: sprawa monety, o której schowku żadna „siła diabelska” nie mogła wiedzieć, a Bronisław wiedział). Także współczesność III RP w Rewersie prezentowana jest z wyraźną intencją do uogólnienia. Za czas akcji wybrano Zaduszki (wiadomo jak ważne dla polskiej kultury, w tym także rodzimego kina, by przypomnieć film Konwickiego z 1961 roku pod takim tytułem); tradycję niepodległościową wspomina się dziś oficjalnie (scena na cmentarzu i świeczki w podziemnych kazamatach), tradycję PRL – wstydliwie i pokątnie (świeczka pod „człowiekiem z marmuru” przy najważniejszej budowli PRL – Pałacu Kultury). Tym światełkiem dla budowniczych Polski Ludowej Bart i Lankosz wyraźnie dopominają się także o ich pamięć, a może nawet absolucję.

 

Akcja Rewersu w dwu planach czasowych wymagała żmudnej charakteryzacji Agaty Buzek, fot. Syrena Films Akcja Rewersu w dwu planach czasowych wymagała żmudnej charakteryzacji Agaty Buzek, fot. Syrena Films

Novum Rewersu polega także na formalnym opracowaniu tematu, choć poetyka obrazu Barta i Lankosza (bardziej tego drugiego) jest niejednorodna (co trzeba niestety zapisać na minus tej realizacji). We współczesnej partii film przypomina dramat psychologiczny (lub to, co Andrzej Bart nazwał „białą tragedią”, obecną silniej w scenariuszu, który ukazał się także w formie książkowej), w partii stalinowskiej zaś odwołuje się do różnych odmian gatunkowych komedii: komediodramatu, komedii obyczajowej i czarnej. Wbrew temu, co sugerował w wywiadach reżyser, tonacja buffo obecna jest od początku filmu. Oto już w prologu pojawiają się charakterystyczne, lekko przerysowane postaci: panna z dobrego domu (nieśmiała i zakompleksiona okularnica) oraz dwie zabawne w swoich podchodach nestorki rodu próbujące wydać ją za mąż; wśród kandydatów zaś – księgowy (brawurowo zagrany przez Woronowicza). Zarówno starania kobiet, jak i scena z buchalterem sugerują obyczajową farsę mieszczańską. Z kolei postać nowego „wieszcza”, Marcelego Wodzickiego, jest lekko groteskowa. Druga część wątku dziejącego się w przeszłości to już jednak czarna komedia, makabreska: głośno wyrażony żal Sabiny z powodu niedoskonałości trucizny; troskliwie podana umierającemu Bronkowi poduszeczka, rozpuszczanie ubeka w wannie, pakowanie kości denata do futerału od skrzypiec itp. – tego nie można traktować do końca serio. Chwilę potem jednak, we współczesnej partii zaduszkowej, twórca wymusza na nas tonację dramatyczną, kończąc zresztą całość rozdzierającą piosenką Niny Simon.

 

Księgowy (Adam Woronowicz), kandydat na męża Sabiny w Rewersie, fot. Syrena Films Księgowy (Adam Woronowicz), kandydat na męża Sabiny w Rewersie, fot. Syrena Films

Rewers może przynieść radość tym, którzy gustują nie tylko w humorze o makabrycznej proweniencji (przyznać trzeba – dziś dość spopularyzowanym), ale także tym, którzy lubują się w pastiszach. Bo bez wątpienia ów pastiszowy charakter przebija z filmu. Wizualna czarno-biała konwencja odsyła do angielskich pierwowzorów z lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Jest tu także obecna – przez postać Bronka w charakterystycznym prochowcu i okoliczności, w jakich się pojawia – delikatna sugestia film noir. Warszawiacy zobaczą w nim pewnie także nawiązania do Złego Tyrmanda. Prezentowany w czołówce powszechnie rozpoznawalny (ale dziś już historyczny) znak zespołu filmowego „Kadr” sugeruje z kolei filiacje z „polską szkołą filmową”, zwłaszcza z kinem Andrzeja Munka, choćby przez groteskowo-komediowe potraktowanie historycznej traumy.


Dom zły
, czyli rewers

 

Plakat Domu złego w reżyserii Wojtka Smarzowskiego Plakat Domu złego w reżyserii Wojtka Smarzowskiego

Dom zły obezwładnia profesjonalizmem filmowej roboty. Mistrzowskie są scenariusz i reżyseria. Mało kto w rodzimym kinie potrafi napisać opowieść, której fabularny schemat byłby tak misterny. Film Smarzowskiego operuje bowiem narracją zwielokrotnioną, zarówno gdy chodzi o równoległe (i treściowo zbieżne) prowadzenie wątków akcji (z synchronizacją dwóch zabójstw – syna Dziabasa w akcji z roku 1978 oraz porucznika z partii o cztery lata późniejszej), jak również budowanie kilku wymiarów akcji w tym samym ujęciu. To ostatnie dotyczy przede wszystkim partii filmu z roku 1982: na pierwszym planie dominują czynności prokuratorskie w ramach wizji lokalnej (przesłuchiwanie Środonia), w tle zaś (często dosłownie w inscenizacji w głąb kadru) dzieją się wydarzenia, których uważna obserwacja pozwala zrekonstruować szczegóły morderstwa porucznika Mroza. To fabularne podwojenie (czy potrojenie) oznacza także konieczność powtórnego obejrzenia filmu. Dopiero przy drugim oglądzie odtworzymy działania prokuratora i policjantów, poczynając od wędrówki do stojącej w oddali „Wołgi”, w której siedzi miejscowy partyjny cadyk. To on najpewniej oznajmi prokuratorowi swoją decyzję: porucznika Mroza trzeba usunąć, zbyt wiele wie o malwersacjach w okolicznym PGR, więcej – gotowy jest z tej wiedzy zrobić użytek. Spiskowcy upozorują więc zabójstwo porucznika. Przyda się do tego dowód rzeczowy, nóż, którym Środoń wyciągał z pośladka zdesperowanego porucznika zaszyty tam esperal. Morderstwa Mroza dokona najprawdopodobniej rosły milicjant Woźniak, a to właśnie on był świadkiem wyciągania preparatu. Tylko na pozór Smarzowski zainscenizował to nieoczekiwane wejście Woźniaka do pokoju w celu stworzenia klimatu zakłopotania, zażenowania widokiem, w którym jeden mężczyzna pochyla się nad tyłkiem drugiego. Ważniejsze, że Woźniak zapamięta nóż w ręku Środonia (ten ostatni zostawi na nim odciski palców). Chwilę później ten sam nóż znajdzie się w piersi Mroza; podejrzenie może paść tylko na jedną osobę – oskarżonego (sfilmowanego zresztą, gdy pochyla się nad ciałem zabitego porucznika). Koncentrując się na pierwszym planie akcji, przeoczyć możemy także działania Woźniaka, który w szafce w sieni szuka pliku z dokumentami (lewymi fakturami) obciążającymi establishment. Obserwując drugi plan, zrozumiemy, skąd nagła złość ubranego po cywilnemu policjanta (tego od paszportów) – najpewniej poinformowano go o planowanym zabójstwie Mroza.

 

Bartłomiej Topa jako Mróz w Domu złym, fot. Film It / SPI Int’l Polska Bartłomiej Topa jako Mróz w Domu złym, fot. Film It / SPI Int’l Polska

Wielowymiarowość narracji nie objawia się jednak tylko w głębinowej inscenizacji. W czasowej konstrukcji narracji filmu pojawia się kilka flashbacków (krótkich retrospekcji nieuporządkowanych w ciąg chronologiczny i przyczynowo-skutkowy), z których widz może, jeś­li chce, wydedukować logikę ukrytych wydarzeń. Dotyczy to przede wszystkim historii siekiery. Obserwując jej losy, można rzeczywiście dojść do wniosku, że Środoń coś kombinował (o co podejrzewa go prokurator). Widzimy bowiem, jak w partii z 1978 roku wchodzi do pokoju Dziabasów i w ciemnościach kilkakrotnie uderza narzędziem. Sądzić można, że rozbija tym sposobem skrytkę w podłodze, by wyciągnąć ukryte tam pieniądze – ale sposób, w jaki dokonuje zamachu siekierą, oraz miejsce, w które trafia (wyższe niż poziom podłogi), pozwalają domniemywać, że zamachnął się na małżeńskie łoże (stąd pewnie też informacja prokuratora podczas wizji lokalnej o posiekanej przez siekierę pościeli). Środoń nie zamordował przez przypadek – w tym samym czasie Dziabasów nie było w łóżku, zabijali bowiem w sąsiednim pokoju swojego syna (w mylnym przekonaniu, że mordują zootechnika). Przy takim odczytaniu rozrzuconych w narracji filmu tropów jedno jest jasne – zootechnik był zdolny do morderstwa. W planie moralnym nie okazał się więc lepszy od Dziabasów. To ważne, cały bowiem świat Smarzowskiego – ze skromniutkimi wyjątkami – unurzany jest w moralnym błocie.

 

Dziabasowie (Kinga Preis i Marian Dzięgiel) oraz zootechnik Środoń (Arkadiusz Jakubik)  w czasie balangi w Domu złym, fot. Film It / SPI Int’l Polska Dziabasowie (Kinga Preis i Marian Dzięgiel) oraz zootechnik Środoń (Arkadiusz Jakubik) w czasie balangi w Domu złym, fot. Film It / SPI Int’l Polska

W nowatorski sposób reżyser posługuje się także rozdźwiękiem pomiędzy narracją werbalną i obrazową, w tym figurą kłamstwa narracyjnego: często bowiem słowna opowieść bohaterów (Środonia czy Dziabasa) stoi w sprzeczności z tym, co prezentuje nam obraz (tytułem przykładu: Dziabas informuje Środonia o aferze z podpalaniem stodoły, o tym, jak z synem szli – w domyśle „dzielnie” – gasić pożar; tymczasem kamera pokazuje ich pijanych na tle palącej się stodoły). Chciałoby się tutaj dodać: i tak dalej, i tym podobnie, to tylko bowiem część z narracyjnego wyrafinowania filmu. Jest to obraz, w którym informacje o losach bohaterów są ukryte (jak w filmie Michaela Haneke pod tym samym tytułem) i tylko od aktywności widza zależy, ile z nich odkryje, a ile pozostanie tajemnicą. Wyrazy uznania należą się Smarzowskiemu także za reżyserię: opisywaną umiejętność inscenizowania drugich planów oraz świetne prowadzenie aktorów (alkoholowe upojenie to zawsze wyzwanie dla odtwórcy).


***

Środoń pod oknem Dziabaskowej w Domu złym, fot. Film It / SPI Int’l Polska Środoń pod oknem Dziabaskowej w Domu złym, fot. Film It / SPI Int’l Polska

Autor Domu złego, umieszczając akcję w przeszłości Polski Ludowej, wykreował, chcąc nie chcąc, jej wizję. Dwa plany czasowe akcji filmu tłumaczą się na podstawowym poziomie sensacyjną intrygą: kilka lat musiało pewnie upłynąć, by milicja dotarła do zbiegłego Środonia. Gdy przed ponad dekadą Smarzowski zaczynał (wraz z Łukaszem Kośmickim) pisać scenariusz filmu, o tym drugim wątku narracji (wizji lokalnej) myślał bardzo luźno. Akcja miała koncentrować się głównie wokół jesiennego wieczoru z końca lat siedemdziesiątych5. Później dopiero rozbudował wątek śledczy i dodał konkretne daty, jak łatwo zauważyć – daty historycznie nietuzinkowe (1978 i 1982 rok). Ich wybór nie pozostaje bez konsekwencji znaczeniowych, gdyż czas zawarty pomiędzy dwoma biegunowymi datami znamionuje niezwykła dynamika procesu historycznego. Czas ten wielu z nas chciałoby pamiętać jako okres zmiany psychospołecznej, wzrostu postawy obywatelskiej, może nawet moralnej modernizacji społeczeństwa. Czy w obrazie Smarzowskiego widać jakąkolwiek ewolucję? Czy istnieje różnica pomiędzy wewnętrznym uposażeniem bohaterów w roku 1978 i 1982? Nie ma żadnej; w obu momentach historii to samo: kradzieże, przemoc, brudny seks i wóda (dwie równoległe sceny kolejki po alkohol). Może przyczyn należy szukać w specyfice miejsca, Bieszczad, najdalej oddalonych od centrum? Ale przecież w Mostach w Szczecińskiem agresja i społeczna degrengolada były te same. Może w okresie 1978–1982 trwał gdzieś w „Polsce A” czas gromkich słów i ideałów, walki o prawa pracownicze i wolność, ale w świecie Smarzowskiego nie ma po szerszych procesach społecznych ani śladu. Społeczeństwo PRL uległo degrengoladzie, której nic nie cofnie6.

Trudno wyciągać dalekosiężne wnioski, mając za materiał porównawczy jedynie dwie kinowe fabuły Smarzowskiego. Wiele jednak wskazuje na to, że pod pozorami diagnoz historycznych (Dom zły) i socjologicznych (Wesele) kryje się uniwersalna (ahistoryczna) skłonność autora do naturalizmu i turpizmu. Mniej szlachetna interpretacja sugerowałaby zaś także inteligencką ksenofobię. Ale po kolei.

Smarzowski, co widać na pierwszy rzut oka, stosuje w swoim kinie hiperbole. Oba jego długometrażowe filmy kinowe posługują się przesadnią, choć Dom zły w stopniu dalece większym. Jest to hiperbolizacja zła, świat obu jego filmów jest monstrualny. Reżyser i scenarzysta w jednej osobie przeszacowuje ludzką biologię („dół materialno-cielesny” w rozumieniu Bachtina), którą widzi na sposób turpistyczny. Człowiek jest organizmem wydalającym: kał, wymiociny, ślinę, krew i gazy. Ludzie w kinie Smarzowskiego są spotworniali: grube baby, brzydkie mordy, psujące się zęby (lub ich brak eksponowany w szczerym uśmiechu idioty), przygarbieni faceci o twarzach rzezimieszków itp. Jednostka ulega najprymitywniejszym instynktom seksualnym, które musi zaspokoić natychmiast, bez erotyki (jeśli pod tą ostatnią rozumieć kulturę seksu). Środoń w Domu złym bezceremonialnie kwituje romantyczne zaloty Dziabasowej: „Dałaś mi dupy. Jak masz tak ględzić, to wypierdalaj”, po czym puszcza bąka (podobnie stosunki seksualne wyglądają w Weselu). Ludzie są agresywnymi egoistami; rzadko kiedy osiągają pułap świadomości, w dużym stopniu dlatego, że są permanentnie pijani. Jeszcze rzadziej pułap samoświadomości – dlatego drobinami sympatii obdarzamy takie postaci, jak Środoń (narracja pierwszoosobowa spoza kadru w początkowej partii Domu złego) czy bohaterów granych (skądinąd znakomicie) przez Mariana Dziędziela, ojca w Weselu i Dziabasa w Domu złym. Obaj (zrujnowani) patrzą przed siebie niewidzącym wzrokiem, co jest sugestią ich wewnętrznego przebudzenia. „Makbetyczne” dylematy Dziabasa (świadomość fatalnego zbiegu okoliczności i rozlanej rodzinnej krwi) skłaniają go do zniszczenia jawnie absurdalnego świata – zabicia żony (to ona, jak można przypuszczać, namówiła do morderstwa Środonia) oraz samobójstwa.

Dla podkreślenia defetystycznej diagnozy dotyczącej natury ludzkiej wprowadza Smarzowski wątek porażki „jedynego sprawied­liwego”. Zarówno Jana Steca (zootechnika), jak i porucznika Mroza szybko wchłania ludzkie bagno. W spotworniałym świecie pozostaje tylko się upić na umór; działania naprawcze są niemożliwe.

 

Oszalały Dziabas w Domu złym, fot. Film It / SPI Int’l Polska Oszalały Dziabas w Domu złym, fot. Film It / SPI Int’l Polska

Smarzowski zresztą nie tylko ontologizuje zło poprzez hiperbolę, ale delikatnie je umetafizycznia – stąd przestawny szyk w tytule czy długie kończące film ujęcia zdejmowane z kranu, który unosi się ponad światem przedstawionym. Ostatni obraz filmu sugeruje spojrzenie demiurga: narratora, autora, ale może także jakiegoś Absolutu. W Domu złym w kierunku kamery (oka Boga?) leci butelka rzucona przez milicjanta. Przypadek, a może wyraz wściekłości na obojętność tego, który patrzy z dystansu (jak u Breughla)? Mimo wszystko te metafizyczne ślady są ledwie sugestiami. Kino Smarzowskiego wyżywa się bowiem głównie w domenie negatywnej antropologii – poprzez konstrukcję postaci i jej zachowania7. Ludzki humus wspiera zaś dodatkowo scenograficzna oprawa. Już w Weselu jedną z najbardziej sugestywnych scen (i jednocześnie zapadających w pamięć) był wybuch szamba obryzgującego weselnych gości. W Domu złym (w partii z 1978 roku) jest także samo błoto i ruina (Smarzowski wspominał, że to aura przyczyniła się do tak dużej ilości błota na planie, ale jego nadmiar przywitał z satysfakcją).

Twórca potwierdzał powyższy opis: „Co ja mam zrobić, że brzydota mnie intryguje, a zło wydaje się ciekawsze od dobra?”8. Byłbym skłonny uznać tę motywację (każdy może być nihilistą), gdyby nie podejrzenie, że w parze z antropologicznym pesymizmem idzie niechęć do bohatera plebejskiego. Warto bowiem podkreślić, że swoje traktaty conditio humana Smarzowski ogranicza do polskiej prowincji i postaci, których trudno określić inteligenckimi, nawet jeśli nominalnie takie zawody pełnią (patrz: prokurator czy sekretarz partyjny). W cytowanym już wywiadzie Smarzowski oznajmiał: „Mógłbym pewnie nakręcić film o inteligencji i bez wódki, żeby udowodnić światu, że potrafię, ale po co?”. Dla mnie taki film byłby bezcenny – może odpędziłbym od siebie podejrzenie, że hiperbolizacja Smarzowskiego jest nie tylko częścią jego antropologicznej wizji, ale także inteligenckiej ksenofobii, niechęci zarówno do ludzi niewykształconych, „nie-inteligentów”, jak i zbiorowych aspektów ich działań (za takie uznać można także wydarzenia Sierpnia ’80, nad którymi autor, jak wspominałem, mechanicznie przeskakuje, a nawet prowokacyjnie je obśmiewa w zbiorowej scenie stania za wódką). Czy nie jest to postawa klerka, który przyczyn zła szuka jak najdalej od swojej warstwy społecznej?9 Z niecierpliwością czekam na następne jego filmy.

Dom zły wpisał się, podobnie jak Rewers, w strategię prezentacji społecznie wyprofilowanej historii PRL. W Rewersie i Domu złym komunizm pokonał Polaków; choć w tym drugim przypadku istnieje podejrzenie, że niezależnie od czasu akcji, politycznego systemu i ideologii, degradacja byłaby nieunikniona – u Smarzowskiego bowiem zło w człowieku tkwi bardzo płytko pod skórą. społeczeństwo – a właściwie to, co w poprzednim systemie zwano „podstawową komórką społeczną” – zwyciężyło z politycznym systemem, bohaterowie zachowali człowieczeństwo. W Domu złym komunizm pokonał Polaków; choć w tym drugim przypadku istnieje podejrzenie, że niezależnie od czasu akcji, politycznego systemu i ideologii, degradacja byłaby nieunikniona – u Smarzowskiego bowiem zło w człowieku tkwi bardzo płytko pod skórą.


Przypisy

 

1 Dla niezorientowanych rozwijam skrót: Polski Instytut Sztuki Filmowej.

2 Obok Katynia między innymi: Jutro idziemy do kina, Mała Moskwa, Generał Nil, His­toria Kowalskich, Popiełuszko, Miasto z morza, Mniejsze zło, Operacja Dunaj, Wszystko, co kocham, Rewers, Dom zły, Ile waży koń trojański?; ponadto seriale TVP: Tajemnica twierdzy szyfrów i Czas honoru. Przeszłości PRL dotyczą także Rysa, Tatarak i Enen; pamiętać trzeba również o „aktywnym tle” w postaci amerykańskiego filmu Dzieci Ireny Sendlerowej. Miarą zainteresowania tematyką historyczną jest fakt, że nawet komercyjny TVN zaangażował się w produkcję fabularną, produkując film Generał. Katastrofa na Gibraltarze (w ślad za nim zaś 4-odcinkowe widowisko telewizyjne), wcześniej zresztą poprzedzony serią fabularyzowanych dokumentów z cyklu Wielkie ucieczki. Na rok 2010 przygotowywane są kolejne filmy z akcją odwołującą się do najnowszej historii Polski.

3 J. Szacki, Dwie historie, [w:] Spór o PRL, red. M. Fik et al., Kraków 1996, s. 74.

4 Ibidem, s. 73–74.

5 Po pierwszych lekturach przyjaciele Smarzowskiego wskazali na zbieżność fabuły z Niespodzianką Karola Huberta Rostworowskiego – stąd obecność tej książki w walizce Środonia.

6 Warto przy okazji dostrzec, że Smarzowski uderza w mit Bieszczad, tak ważnych dla Polaków lat osiemdziesiątych. Tam właśnie wielu z nich szukało schronienia przed nocą stanu wojennego.

7 I w tym właśnie, a także w absurdalnych prawach rządzących światem przedstawionym oraz estetyką przemocy (a nie w powierzchownych nawiązaniach do Fargo) filmy Smarzowskiego bliskie są twórczości braci Coen.

8 Wóda, Polska i Dziędziel. Z Wojciechem Smarzowskim rozmawiał Robert Ziębiński, http://www.newsweek.pl/artykuly/wydanie/0/woda--polska-i-dziedziel,49149,3 (10.01.2009).

9 Warto przypomnieć, że w pierwszym swoim filmie/teatrze telewizyjnym – Małżowina z 1998 roku. Marcin Świetlicki, grający postać kryptonimowaną literką „M”, w wyniosłym oddaleniu opisywał zapijaczonych sąsiadów, zżymając się jednocześnie na ich prostaczy bełkot.

 

Dodaj komentarz

Kod antysapmowy
Odśwież

BLIZA Nr 3 (27) 2016

NAGRODY LITERACKIE

Drodzy Czytelnicy!

Na wątek przewodni dwudziestego siódmego numeru „Blizy” wybraliśmy nagrody literackie. Nieprzypadkowo postanowiliśmy właśnie teraz przyjrzeć się bliżej temu zagadnieniu.
Minęło już ponad dziesięć lat od powołania do życia Nagrody Literackiej Gdynia – wyróżnienia przyznawanego przez miasto będące matecznikiem „Blizy”. Warto więc tytułem podsumowania przypomnieć, jaka była jej geneza, kim byli jej laureaci oraz jaka jest specyfika i rola w kształtowaniu życia literackiego tej obecnie jednej z najważniejszych nagród w Polsce.
Ale nagrody literackie również same w sobie mogą być niezmiernie interesującym tematem.
W przekonywujący sposób potwierdzają to teksty i wypowiedzi naszych autorów, wśród których znajdziecie Państwo tych, którzy bywali zarówno ich laureatami, jak i też sami pełnili funkcję jurorów.
Szczerze rekomendujemy lekturę!

Redakcja „Blizy”

Więcej...